Вступительная статья  каталога выставки работ белорусских фотографов
      "Fotografie aus Minsk" 
      в галерее IFA, Берлин, 1994

            Фотография из Беларуси
            Валерий ЛОБКО 
 

      История белорусской творческой фотографии связана, по всей видимости, с 
      именем А. Прушинского, известного портретиста и автора краеведческих 
      фотографий. В 1863 г. в Минске вышел сдвоенный номер 
      художественного-литературного журнала "Фотографическая иллюстрация", где в 
      краеведческой статье приводились сведения об А. Прушинском и наиболее 
      ранний из известных снимков Минска. В конце XIX и начале XX века работают 
      и достигают высокого уровня авторы из нескольких городов Беларуси. Они, в 
      частности, известны по успешному участию в выставках, организованных в 
      России Петербургским фотографическим обществом, фотографическими 
      отделениями Российского Технического Общества и др. Творческая фотография 
      того периода известна недостаточно и еще ждет своих исследователей. 
      Портретная и этнографическая фотография на рубеже веков и в двадцатые годы 
      XX века из Беларуси, как можно судить по некоторым публикациям, достойна 
      того, чтобы включить ее как существенный компонент в историю мировой 
      творческой фотографии.

      Наиболее известным автором того периода является Ян Булгак (1876-1950), 
      работавший в Вильно и Минске. Этнограф, фольклорист, мастер краеведческой 
      фотографии и пейзажа, Ян Булгак известен и по многочисленным публикациям 
      своих работ в 20-ые и 30-ые годы и по деятельной организаторской работе. 
      Поскольку Западная Беларусь и Виленский край (теперь Литва) входили в 
      состав Польши, Булгака часто рассматривают как польского автора или как 
      одного из основателей фотографии в Литве. Ян Булгак был основателем Союза 
      польских художников-фотографов, Польского фотографического общества и 
      возглавлял их в 1919-1939 г. Наиболее значимыми работами из 
      этнографической серии являются "Белорус из-под Клецка", "Бабушка-белоруска 
      из усадьбы Пересека под Минском", "Бедняки-белорусы под Минском", 
      "Белорусская девушка из-под Клецка в народном костюме из домотканого 
      сукна". Люди, которые знали Булгака, больше вспоминают, однако, о его 
      работе в портретном ателье и особенно о его успехах в съемке пейзажной 
      фотографии.
         Другим известным автором предвоенной поры из Беларуси стал Моисей 
      Напельбаум, открывший в 1895 г. фотоателье в Минске и сформировавшийся 
      здесь как художник. После поездок и знакомства с фотографией в Америке и 
      России Напельбаум много работал как портретист в Петербурге и Москве, где 
      он открыл портретные ателье. Напельбаум известен как автор 
      психологического портрета, при этом он работал с единственным источником 
      искусственного освещения. Он использовал также подрисовку фона прямо на 
      негативе, добавляя необходимые световые пятна. Наиболее известные его 
      работы - портреты Ленина и других деятелей революции, известнейшие 
      портреты поэтов: А. Блока, А. Ахматовой, писателей Максима Горького, А. 
      Толстого и Б. Пастернака, режиссера В. Мейерхольда и др.

      Доминантой советского периода в белорусской фотографии стол фоторепортаж, 
      особенно во время войны сороковых годов и послевоенный. Вместе с тем в 
      Беларуси в разных городах любопытно работали профессиональные фотографы. 
      Этот материал накоплен в региональных исторических архивах и частично был 
      представлен на небольшой выставке, посвященной истории фотографии в 
      Беларуси (1989 г.) Эти материалы также ждут своего исследователя и могут 
      многое изменить в наших представлениях об истории творческой фотографии в 
      Беларуси. 

      В пятидесятые годы в СССР вновь становится заметной фотолюбительская 
      деятельность и в шестидесятые в некоторых городах возникают фотоклубы. При 
      отсутствии в СССР учебных и других необходимых структур творческой 
      фотографии любительские клубы становятся местом учебы, дискуссий, 
      выставочными центрами. Вершиной возможностей любительского движения стали 
      "Общество фотоискусства" Литвы и некоторых других республик. Это стало 
      возможно благодаря стечению обстоятельств, организованности, некоторым 
      финансовым возможностям и желанию достаточного числа людей. 

         В Минске фотоклуб был основан одним из первых в СССР (в 1960 г.) и 
      примерно на десятилетие он становится основной движущей силой в творческой 
      фотографии в республике. Важное значение приобрели регулярные телепередачи 
      о фотографии. Активность нескольких энтузиастов и интересно работающих 
      фотолюбителей и фотожурналистов привели к возникновению идеи регулярной 
      выставки в Минске. 

      С выставки "Фотографика-71" в 1971 г. начинается история наиболее 
      известного и крупного биеналле художественной фотографии в СССР. Выставки 
      в Минске собирают авторов из разных республик СССР; в разное время в этих 
      выставках принимали участие наиболее известные в семидесятые годы 
      фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. Благодаря деятельности 
      фотоклуба "Минск" и на волне общего энтузиазма практически во всех 
      областных городах республики создаются и активно действуют фотоклубы. В 
      ряде случаев они выступают инициаторами различных выставок со всесоюзным 
      статусом. Некоторые авторы и творческие группы из Беларуси получают 
      известность как активные участники соревновательных выставок FIAP. 
      Особенных успехов в этом отношении в самом начале восьмидесятых добивается 
      творческая группа "Камера" из Гомеля. 

      В начале восьмидесятых выставки фотографики в Минске выдыхаются, а само 
      фотолюбительское движение идет на убыль. К середине восьмидесятых упадок 
      выставочной деятельности заметен повсеместно во всей республике и более 
      заметными становятся выставки и различные фотографические акции в 
      Прибалтике, Москве, в других республиках. 

      С начала восьмидесятых притока новых авторов в фотоклубах республики 
      практически нет, зато проявляется тенденция учебно-организаторской 
      деятельности. Почти одновременно в Минске возникают небольшие учебные 
      объединения-студии, в том числе и при фотоклубе Минск. Учебные студии при 
      фотоклубе "Минск" строились на основе определенного отбора, при этом во 
      время набора студентов в "Студию-1" доминирующим был принцип конкурса 
      между людьми, уже втянувшимися в фотографию и показавшими определенные 
      результаты, а "Студия-2" и "Студия-3" включила людей, выбранных по 
      признаку человеческой неординарности и склонности к визуальному 
      творчеству. Таким образом была сделана попытка творческого отбора, которая 
      себя оправдала. Уже выпускники "Студии-2" показали коллекции фотографий, 
      количественно и качественно заметно отличные от того, что обычно 
      порождалось в результате фотолюбительской практики. Кроме того, у 
      выпускников проявилась тенденция организации собственных студий и 
      творческих групп со схожим генезисом. С авторами, которые появились в 
      результате работы учебных студий и постстудийной творческой и 
      организационной работы, связывается появление "минской школы творческой 
      фотографии", (такое название было использовано критиком из Финляндии Ханну 
      Ээрикяйненом (Hannu Eerikainen) после знакомства с коллекциями фотографий 
      из Минска в конце восьмидесятых). 

         Несколько заметных выставок в Минске, показы работ в городах Беларуси, 
      Прибалтики, России, Украины и Грузии, участие коллекциями работ в основных 
      проектах, организованных в начале девяностых за рубежом выделили 
      творческие группы ("Провинция", "Панорама", "Белорусский климат", "Мета") 
      и отдельных авторов в пределах этих объединений. С начала девяностые 
      проявляется тенденция обособленных показов работ только некоторых авторов. 
      В ряде случаев это способствовало развитию творчества отдельных авторов, 
      но в целом уменьшило сплоченность групп и активную коллективную 
      выставочную деятельность. 

      Первым, успешным и заметным было выступление молодых фотографов из Минска 
      в основном европейском проекте "New Soviet Photography" (Хельсинки - 
      Стокгольм - Оденсе, 1988 - 89). Выставка была показана во многих 
      выставочных залах Скандинавии и сопровождалась рядом публикаций и выходом 
      книги Т.Еskola & Н.Ееrikajnen. Toisinnakijat (Т.Эскола, Х.Ээрикяйнен. 
      "Инаковидящие". Изд-во SN-Kirjat, Helsinki, 1989). 

      Наибольший успех минским фотографам принес американский проект 
      PhotoManifesto: Contemporary Photography in the USSR (1991) - самый 
      большой из осуществленных зарубежных проектов показа фотографии из СССР. 
      После крупной выставки в Балтиморе в 1991 г. большая часть коллекции из 
      Минска была показана на крупнейшем фестивале в США в Хьюстоне в 1992 г. и 
      вошла в состав постоянных коллекций этого фестиваля. В книге "Photo 
      Manifesto: Contemporary Photography In The USSR", изданной галереей 
      Walker, Ursitti & McGinnis (изд-во Stewart, Tabori & Chang, New York, 
      1991), доминантой стали фотографии из Минска. 

      Определенным продолжением этого проекта стала выставка и семинар 
      "Monuments and Memory: Reflections on the Former Soviet Union", 
      организованные в 1994 г. Галереей современного искусства в Sacred Heart 
      University (Фэйрфилд, шт. Коннектикут) и галереей Akus в Eastern 
      Connecticut State University (Уиллимантик, шт. Коннектикут), на которые 
      были приглашены Сергей Кожемякин и Игорь Савченко из Минска, а в самой 
      выставке принимали участие работы и других авторов из Минска - Галины 
      Москалевой и Владимира Парфенка. 

      Работы авторов из Минска находятся в разных коллекциях за рубежом. Самая 
      большая коллекция - несколько десятков работ - накоплена в Музее 
      фотографии в Оденсе (Дания) и фотографическом департаменте Королевской 
      библиотеки (Копенгаген). 

         После заметного показа минских коллекций в Москве в составе выставки 
      "Новая волна" в фотографии России и Беларуси" в московском Киноцентре в 
      1991 году, фотографы из Минска приняли участие в 1 международном фестивале 
      фотографии в Москве в 1993 г. (организованном Союзом фотохудожников 
      России) и в престижном проекте 1994 г. "Искусство современной фотографии: 
      Россия, Украина, Беларусь" в Центральном Доме художника, Москва, 1994. 

      К сожалению, выставочная деятельность этих авторов в собственной 
      республике в последние два года (1993-94) удается в меньшей степени. 
      Персональные показы работ И. Савченко, Г. Москалевой и В. Шахлевича стали 
      возможны только благодаря инициативной работе небольшой и практически 
      единственной фотогалереи, которую курирует известный фотограф и 
      организатор из Минска Михаил Гарус. В небольшой художественной галерее в 
      мае состоялась выставка части коллекций группы "Белорусский климат", но их 
      основная выставочная деятельность происходит в большей части за рубежом 
      (Дания и Германия, "Тахелес" в Берлине в 1993 г.) 

      Проект, предполагающий коллективное участие разных авторов - "Минский 
      форум 1994" должен состояться осенью. По всей видимости, это будет проект, 
      аналогичный московскому 1994 года: выставка, которая покажет наиболее 
      актуальные выборки из коллекций большинства известных в республике 
      авторов. Готовится также выставка фотографов из Минска в Польше. 

      Вообще выставочная деятельность в Беларуси осложнена и финансовыми 
      проблемами и, главное, кризисом общественных структур, бывших ранее базой 
      творческой фотографии и практически полным отсутствием государственной 
      поддержки. Творческие союзы фотографов, возникшие в разных республиках на 
      излете энтузиазма лидеров фотографического движения, уже не смогли 
      выполнить свои задачи. В Беларуси, например. Министерство культуры и отдел 
      культуры Совета министров не поддержали ни одну из программ, которые 
      реально могли повлиять на состояние и развитие фотографической культуры. 
      Не удалось и лоббирование. В собственность общественных организаций не 
      передаются помещения, нет поддержки программ, способных в дальнейшем 
      обеспечить финансовую и творческую независимость неправительственных 
      организаций. Что касается фотографических агентств, галерей и др. 
      самостоятельных структур, то процесс их создания еще по существу и не 
      начинался. Практически нет и специальных изданий, посвященных искусству 
      фотографии. Исключением является последовательная работа Владимира 
      Парфенка в отделе фотографии журнала "Мастацтва", который издается в 
      Минске. Благодаря публикациям этого журнала белорусские читатели получают 
      информацию и о авторах из Беларуси и о событиях и авторах в мировой 
      фотографии. 

         Практически прекратились и активные ранее культурные связи между 
      фотографами разных республик. Они редуцировались до случайных личных 
      контактов и некоторых связей на уровне инерции с традиционными 
      фотографическими структурами погранично близкой России и Литвы. По 
      существу, маргинальное положение творческой фотографии не изменилось, по 
      внешним признакам стало даже хуже, чем было ранее. Исчезли существенные 
      мотивы, привлекавшие к фотографии творческих людей. В советском обществе 
      "равных возможностей", дифференцированном на несколько легко определяемых 
      страт, обществе религиозном по устройству, обществе экзальтированной веры, 
      художественное творчество, закрытые секты творцов интуитивно ощущались как 
      элитарный, соотносимый с высоким уровнем компонент общества. Входить, 
      соотносится, знать об искусстве было достаточно престижно. 

      Сейчас культурные явления давно уже потеряли возможность быть событием. 
      Авторы и группы, работающие в фотографии, находятся в типичном положении 
      других групп неофициального искусства: их знает некоторая, очень небольшая 
      часть общества, статус в информированной части социума задан главным 
      образом информацией о зарубежных показах, профессионально заниматься этим 
      искусством фотографии невозможно, так как это не приносит необходимых 
      средств. Рынок как творческой, так и рекламной коммерческой фотографии, во 
      всяком случае в Беларуси, развит очень слабо. 

      В условиях, когда происходит глобальная смена культуры, другие ориентиры, 
      другие проблемы и ценности выходят на первый план. А. Дударев, известный 
      драматург, сказал недавно, сравнивая типичную реакцию людей на пожар в 
      доме: "Раньше из пожара выносили в первую очередь детей, стариков и иконы, 
      а теперь дети кричат в дыму, культура гибнет, а общество деловито спасает 
      вещи и тряпки". 

      Вместе с тем нельзя сказать, что художественный процесс прекратился. Он 
      стал другим, часто совершается другими людьми и в совершенно других 
      условиях. 

      Применительно к искусству фотографии можно опасаться, что много 
      специфичного и ценного, что было в уходящей фотографической культуре на 
      этом пространстве, может безвозвратно уйти, уступая место искусству 
      отбора, чисто механическому творчеству, интерпретации факта, искусству 
      смешанных техник. Мистическое начало, духовность, трехмерность 
      фотографического времени в сочетании с духом художника, ценности, 
      специфические идеи и подходы чистой фотографии если и будут представлены, 
      то в творчестве авторов, которые развивают традиции сложившейся школы. 

      Авторы, ориентированные ранее на коллективные выступления и общую 
      выставочную политику, сейчас работают обособленно. По моему представлению, 
      это одно из ряда свидетельств окончания советского периода фотографии в 
      этой стране, достигшего наибольшей высоты в любительском творчестве в 
      семидесятые и начале восьмидесятых и в "новой волне", фотографии времен 
      перестройки и начала девяностых, к которой относятся и молодые авторы из 
      Минска.