More and more I feel inclined to agree with what has been said so many times before: "Good poetry cannot be translated". The last time I heard this was from a very famous Polish translator of poetry (!), who said that the best Polish poets (one or two) were completely unknown outside their own country. The main character in Andrey Tarkovsky's Nostalgia suggests that his beautiful Italian guide should throw away her book of Russian poetry (actually by Arseny Tarkovsky — Andrey's father) published in Italian, saying "you cannot translate art". She objects by saying that Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Pushkin etc. were world famous, he replied by just singing a few lines from a very popular Russian folk song. "What do you mean?", the girl said..... How can we begin to understand each other? Can art help us do that?
With a great deal of effort one man dragged another man out of a huge dirty pool of water. Both lay exhausted on the ground. "What are you doing?!" exclaimed the rescued man. "I've just saved your life!" replied the first. "Saved my life?" exclaimed the rescued man again, "This is where I live!!"...
What about the visual arts then, free of any language barriers, but still weighed down by their own burden of allusions and references? In what way do foreign viewers perceive films by Tarkovsky and Sokurov, installations by Ilya Kabakov, photo-based work by Vladimir Kuprianov? (I don't know why I referred here only to "Russian" examples. Is it an echo of my "imperial thinking"? Or that of the notorious "specific Russian way"?)
How will viewers here in Swedish Göteborg react to the exhibition of three photo-based artists from Minsk, the capital of Belarus, the former North-Western province of the Russian empire? All of them — Galina Moskaleva, Sergey Kozhemyakin, Igor Savchenko — received their higher engineering education and then, after several years working as engineers, started their professional careers as artists. That was during the late 80's renaissance and rekindling of photographic activity in the former USSR.
All three were lucky enough to get to know the brilliant Valery Lobko who started and ran two photographic studios for creative photography in Minsk, and who created a fruitful and encouraging milieu for the development of artistic photography. Moskaleva, Kozhemyakin (who studied at Studio-3) and Savchenko consider Valery Lobko their teacher. Their further development into accomplished artists each displaying his/her own personal style took place at the Minsk photo studio "Provincia" (1988-1992). In fact, almost all prominent Belarusian photographers worked in this studio and contributed to the creation of a national school of photography. Its first triumph was the exhibition "Photo-Avant-garde in Belarus" at the Moscow KinoCenter in 1990. Following it, most domestic and foreign critics began to view Minsk photographers as an independent school, invariably noting special warmth and sentimentality as its distinctive feature. Not surprisingly, most publications on this subject began with the word "heart".
Galina Moskaleva was born in 1954 in the Lithuanian city of Šiauliai. She lived there until the age of six, then moved with her mother to Minsk. In 1976 she graduated from the Belarusian Polytechnic Institute and has lived in Minsk ever since. She was introduced to photography in early childhood when her parents first trusted her to click the shutter. But her familiar place was on the other side of the lens — in the frame, in the role of its privileged and eternal subject. For the adult Galina, the family archive turned out to be an inexhaustible source of fragmentary experiences which she sought to assemble into a cohesive world of childhood. These attempts to visualize the sphere of human emotional memory are a characteristic feature of a significant part of contemporary photography with its nostalgia for the "magic of old, patina-covered snapshots".
There are various techniques making it possible to simulate how a snapshot passes through time. Photographs from Galina Moskaleva's series "Childhood Memories" (1989-1998, ongoing) are one of the latest examples of this aesthetic trend. These works are based on negatives from the late 1950s, but this is not a reconstruction of a left-behind past. Rather, it is the return of memories through photography, allowing a sudden penetration into their visual mechanics. She performs very existential manipulations with her family archive in the vein of so-called found photography. However, the subjects of these manipulations do not lay claim to someone else's memory; rather, they allow expanding the photographically observing eye into the sphere of unconscious perception.
This work is clear proof that in found photography it is impossible to achieve significant results without personal empathy for someone else's experience. Keeping socio-political correctness in mind, I nevertheless cannot resist emphasizing the sincerely emotional (female (?) — apologies to feminists) aspect of Galina's creative style. Here are her own words:
"In the 'Childhood Memories' series I turn to my childhood, trying to understand myself, to return to the very source of my personality, to the pure vision of being. In my world I see many images reminiscent of various acts of my self-perception. I allow memory to choose a picture corresponding to my current mood and that 'self' which I am currently striving to synthesize. A change in mood entails a change in technique. That is why I never limit myself to a single concept and do not strive to give photography a definition. My work is myself, and my technique is my grain and my emotional expression" [1].
She began working on this series in 1989. Her first childhood experience associated with developing photography was pure delight, and she wanted to pass this feeling on. Therefore, the series opens with a shot of three cheerful women on the beach, very similar to exclamation marks. Here form and feeling are in complete harmony. Later, the form found by Galina became a necessary means of expressing her ideas. To build the movement of memory, a single image was no longer enough, and in her work she often relies on the unconscious. In the later series "Self-Awareness" (1996-1998) Galina works in the same emotional vein, but combined with special printing techniques (often her works exist in a single copy) to deepen and develop self-perception. A considerable part of Galina's work is undoubtedly connected with her personal interest in esoteric and transcendental practices.
Sergey Kozhemyakin also focused on using a personal archive of negatives shot by himself and his father in the early 1960s. Kozhemyakin was born in Ukraine in 1956, but has lived in Minsk since the late 1970s. Like Moskaleva, he graduated from the Belarusian Polytechnic Institute. His father (now retired) was a Soviet Army officer, so Sergey's childhood was spent moving from one garrison to another across the Soviet Union and Hungary.
Kozhemyakin's early works are under the strong influence of socio-political discourse: "Lenin" (1989), "Children's Album" (1989). The latter project (printed from found negatives) is often seen as a visually expressed model — or even the quintessence — of the fundamental principles of Soviet society's structure and management methods, and at the same time as a kind of test of the viability of these principles.
This is a kindergarten where the state undertakes the first attack on a child's consciousness and the first attempt to distance them from family and individual traditions — in favor of collectivist values and "wise leaders". The state system understands perfectly well how effective any impact on a child's consciousness at a very early age is, and uses this opportunity to the fullest to distort the individual mindset for a long time — with far-reaching consequences.
In the "Family Album" series (1989-1992) Kozhemyakin is not as introspective as Moskaleva. He is constantly mesmerized by the visual aspects of time, its flow, specific to each era. The series "Blue Butterflies" (1992) is one of those works where he used hand-coloring particularly intensively to create a special, almost surreal impression. Among recent works, I would first of all name the series "Phantom Sensations", where the refined purity of form is harmoniously combined with deep, multilayered content.
Igor Savchenko was born in Minsk in 1962, graduated from the Minsk Radio Engineering Institute in 1985. For him, old photographs and other historical documents — such as old records — are a kind of "canned goods" of a departed world, a world that he wants to make "audible" again by artistic means. In one of his essays he writes:
"Once about five years ago I bought a gramophone record. It was a concert of Bruckner's Sixth Symphony performed by the Berlin Philharmonic Orchestra under the baton of Wilhelm Furtwängler, recorded on November 13, 1943 in Berlin... And I can listen to it today... Adagio. Sehr feierlich. A muffled cough is heard in the hall. Scherzo. Nicht schnell. Cough in the hall again. Squeak of a bench. Finale, bewegt, doch nicht zu schnell... Am I just listening to a performance of the Sixth Symphony? No. What I hear are all the acoustic events in the Berlin Philharmonic on November 13, 1943, recorded by the German equipment of that time — very good for that period. (...) In the same way I 'hear' these photographs, being familiar with the 'technology' of their production. (...) There is the same chain of associations, the same wave of feelings and sensations. Sometimes it leads away from the image itself. But it is this picture that causes such feelings" [2].
Igor Savchenko photographs fragments of frames from old family albums of the 1930s-1960s, and then collects them into conceptual series. They can appear, for example, in the form of "Alphabet of Human Gestures" (1989-1994) or be accompanied by text, as in the work "We Speak German" (1991). The "patina" of photographs is preserved and even emphasized — sometimes by adding color to existing defects. Savchenko does not ironize or expose the awkwardness of gestures and facial expressions, the naivety of technique or posing in front of the camera. He is interested in reconstructing the very moment of shooting and evoking those special feelings and ideas that the old photographic image he chose awakens.
Savchenko seems completely immersed in the "mysterious", "magical" world of old photographs. Any photograph he perceives as a "given embodiment of mystery" — primarily because of its context, which we usually cannot comprehend to the end. In the context of a photograph, he includes not only the circumstances and motives of its creation (including the historical situation), but also everything that happened to the people in the picture later — the development of the depicted situation in the near and distant future, all subsequent historical events and even distant consequences launched by the very fact of shooting. Starting from 1993-1994, he increasingly focuses on how such context is built into the photograph or appropriated by it. (The use of text is one of such ways.) Context has become much more important to him than the image itself — to such an extent that his recent works exist in the form of texts alone, without any specially created images at all.
To this point he came step by step over the past five years. First he created completely black-and-white frames without any details — everything was said and shown through accompanying short texts written under the image. These are "Black-and-White Rectangles" (1992-1994). Then followed a kind of compromise between text and image — "Commented Landscapes" (1994-1995): black-and-white shots of ordinary landscapes, again accompanied by phrases through which the essential content of the integral image was to be conveyed to the viewer. At the same time, nothing of what was said in the texts was obvious in the pictures. Real characters were visually absent. The presence of absence. After these series, however, something changed so radically in Savchenko's attitude to creating new photographic images that "Titles of Photographs" (1997) appeared — already in the form of simply self-sufficient short phrases, titles for photographs that never were and will never be taken.
He expressed his latest ideas in the texts "On the Altered Behavior of Sunlight" (1996) and "On a Renewed Attitude to Photography" (1997). In the first, the mood is rather poetic, although apocalyptic motifs are already felt in it:
"We no longer have a constant flow of sunlight. Light appears before us as a sequence of transitional vortices. Everything around us is illuminated for a moment. The picture of the world shimmers. But moments of clarity and darkness still change too quickly for us to notice. We still believe that the visible picture is stable. Although in reality the vortices of sunlight sweep much less often and less regularly. Darkness thickens. Uncertainty grows. The visual picture is gradually replaced by its speculative model. But we can only guess about this by indirect signs — unexplained and sudden failures during shooting at moments that do not coincide with the last solar vortex. We ourselves do not notice that our techniques for perceiving the world are changing. We ourselves are changing. The consequences are not yet clear."
The second text is full of much more radical statements: "...The world continues to resist being photographed...", "...The world actually does not want to be photographed, and its destructive resistance is growing. Both inadequacy and overconfidence of our activity only exacerbate the situation. Crisis is inevitable. [...] The chase after the 'elusive' moment, concentration on the 'decisive' cannot prevent the course of events..."
At first glance, this may seem like mere extremist exclamations. But, tracing Savchenko's work over the past few years, I would say that he has steadily, step by step, moved towards his current position. And yet I still view his latest "Titles of Photographs" as a photographic work — let's say, a photograph taken without a camera, by purely mental, speculative means.
For all three artists, the past in a certain sense is the source material of work (at least a significant part of it), and the creative process itself is a point of transition into their personal (and, to some extent, our shared) future. Every moment we have just passed immediately becomes history. Photography is one of the ways to visualize history for oneself. Or a means to construct, produce "history" as we want to see it, as we are told or expected to.
Can we actually — in so-called reality — distinguish some stable boundary between what we are accustomed to call the past and the future? Or is there only a transition point in which the latter flows into the former at every current moment? We can truly influence only the past (like, for example, these three artists — through their photographs), and this is how the foundation of our future is laid. And more and more people will think about this...
Ivona Sidorovich. Minsk. May 1998
Я всё больше склоняюсь к тому, что уже столько раз повторяли: «Хорошую поэзию перевести нельзя». Последний раз я слышала это от очень известного польского переводчика поэзии (!), который говорил, что лучшие польские поэты — один-два человека — совершенно неизвестны за пределами своей страны.
В фильме Андрея Тарковского «Ностальгия» главный герой предлагает своей прекрасной итальянской спутнице выбросить книгу русской поэзии, изданную на итальянском (на самом деле это стихи Арсения Тарковского, отца Андрея), со словами: «Искусство перевести нельзя». Она возражает: мол, Толстой, Достоевский, Чехов, Пушкин известны всему миру. В ответ он лишь напевает несколько строк из очень популярной русской народной песни. «Что ты имеешь в виду?» — спрашивает девушка.
Как нам вообще начать понимать друг друга? Может ли искусство в этом помочь?
Есть такой анекдот. Один человек с огромным трудом вытащил другого из огромной грязной лужи. Оба лежали на земле, изнурённые. «Что ты делаешь?!» — воскликнул спасённый. «Я только что спас твою жизнь!» — ответил первый. «Спас мою жизнь? — снова воскликнул спасённый. — Да я здесь живу!!»
А как же тогда изобразительные искусства — свободные от языковых барьеров, но всё же отягощённые собственным грузом аллюзий и отсылок? Как зарубежные зрители воспринимают фильмы Тарковского и Сокурова, инсталляции Ильи Кабакова, фотопроекты Владимира Куприянова? (Не знаю, почему я упомянула здесь только «русские» примеры. Эхо ли это моего «имперского мышления» или пресловутого «особого русского пути»?)
Как отреагируют зрители здесь, в шведском Гётеборге, на выставку трёх фотографов из Минска — столицы Беларуси, бывшей Северо-Западной губернии Российской империи? Все они — Галина Москалева, Сергей Кожемякин, Игорь Савченко — получили высшее инженерное образование, а затем, проработав несколько лет инженерами, начали свой путь в искусстве. Это происходило в период возрождения и нового всплеска фотографической активности в бывшем СССР в конце 80-х.
Всем троим посчастливилось познакомиться с блестящим Валерием Лобко, который создал и вёл две фотостудии творческой фотографии в Минске. Он сформировал вокруг себя плодотворную, вдохновляющую среду для развития художественной фотографии. Москалева, Кожемякин (учившийся в «Студии-3») и Савченко считают Валерия Лобко своим учителем. Их дальнейшее становление как состоявшихся художников — у каждого сложился собственный, узнаваемый стиль — происходило в минской фотостудии «Провинция» (1988–1992). По сути, почти все заметные белорусские фотографы работали в этой студии и внесли вклад в создание национальной школы фотографии. Первым её триумфом стала выставка «Фотоавангард в Белоруссии» в московском Киноцентре в 1990 году. После неё большинство отечественных и зарубежных критиков стали рассматривать минских фотографов как независимую школу, неизменно отмечая в качестве её отличительной черты особую душевность и сентиментальность. Неудивительно, что большинство публикаций на эту тему начинались со слова «сердце».
Галина Москалева родилась в 1954 году в литовском городе Шяуляй. До шести лет жила там, потом переехала с матерью в Минск. В 1976-м окончила Белорусский политехнический институт и с тех пор живёт в Минске. К фотографии она приобщилась в раннем детстве, когда родители впервые доверили ей нажать на кнопку фотоаппарата. Но привычное её место было по другую сторону объектива — в кадре, в роли его привилегированного и вечного субъекта. Для взрослого Галины семейный архив оказался неисчерпаемым источником фрагментарных переживаний, которые она стремилась собрать в целостный мир детства. Эти попытки визуализировать сферу человеческой эмоциональной памяти — характерная черта значительной части современной фотографии с её ностальгией по «магии старых, покрытых патиной снимков».
Существуют разные техники, позволяющие имитировать то, как снимок проходит сквозь время. Фотографии из серии Галины Москалевой «Воспоминания детства» (1989–1998, процесс продолжается) — один из последних образцов этого эстетического направления. Эти работы основаны на негативах конца 1950-х, но это не реконструкция оставленного позади прошлого. Скорее это возвращение воспоминаний с помощью фотографии, позволяющее внезапно проникнуть в их визуальную механику. Она производит очень экзистенциальные манипуляции со своим семейным архивом в русле так называемой found photography — «найденной фотографии». Однако предметы этих манипуляций не претендуют на чужую память; скорее они позволяют расширить фотографически наблюдающий глаз в сферу бессознательного восприятия.
Эта работа — наглядное доказательство того, что в «найденной фотографии» невозможно добиться значительных результатов без личного сопереживания чужому опыту. Помня о социально-политической корректности, я тем не менее не могу удержаться и не подчеркнуть искренне эмоциональный (женский (?) — прошу прощения у феминисток) аспект творческого стиля Галины. Вот её собственные слова:
«В серии „Воспоминания детства“ я обращаюсь к своему детству, пытаясь понять себя, вернуться к самому источнику своей личности, к чистому видению бытия. В своём мире я вижу множество образов, напоминающих о различных актах моего самовосприятия. Я позволяю памяти выбрать картинку, соответствующую моему нынешнему настроению и тому „я“, которое я в данный момент стремлюсь синтезировать. Изменение настроения влечёт за собой изменение техники. Вот почему я никогда не ограничиваюсь единой концепцией и не стремлюсь дать фотографии определение. Моя работа — это я сама, а моя техника — это моя жилка и моя эмоциональная экспрессия» [1].
Работать над этой серией она начала в 1989 году. Её первый детский опыт, связанный с проявкой фотографии, был чистейшим восторгом, и ей захотелось передать это чувство дальше. Поэтому серия открывается снимком трёх весёлых женщин на пляже, очень похожих на восклицательные знаки. Здесь форма и чувство находятся в полной гармонии. Позже найденная Галиной форма стала необходимым средством выражения её идей. Чтобы выстроить движение памяти, одного изображения было уже недостаточно, и в работе она часто опирается на бессознательное. В более поздней серии «Самосознание» (1996–1998) Галина работает в том же эмоциональном ключе, но в сочетании со специальной техникой печати (часто её работы существуют в единственном экземпляре), чтобы углубить и развить самовосприятие. Немалая часть работ Галины, несомненно, связана с её личным интересом к эзотерическим и трансцендентальным практикам.
Сергей Кожемякин тоже сосредоточился на использовании личного архива негативов, снятых им и его отцом в начале 1960-х. Кожемякин родился в Украине в 1956 году, но с конца 1970-х живёт в Минске. Как и Москалева, он окончил Белорусский политехнический институт. Его отец (ныне на пенсии) был офицером Советской Армии, поэтому детство Сергея прошло в переездах из одного гарнизона в другой по всему Советскому Союзу и Венгрии.
Ранние работы Кожемякина находятся под сильным влиянием социально-политического дискурса: «Ленин» (1989), «Детский альбом» (1989). Последний проект (отпечатанный с найденных негативов) часто рассматривается как визуально выраженная модель — или даже квинтэссенция — фундаментальных принципов устройства советского общества и методов управления им, а заодно и как своего рода проверка жизнеспособности этих принципов.
Это детский сад, где государство предпринимает первую атаку на сознание ребёнка и первую попытку отдалить его от семьи и индивидуальных традиций — в пользу коллективистских ценностей и «мудрых вождей». Государственная система прекрасно понимает, насколько эффективно любое воздействие на детское сознание в самом раннем возрасте, и использует эту возможность сполна, чтобы надолго деформировать индивидуальный склад ума — с далеко идущими последствиями.
В серии «Семейный альбом» (1989–1992) Кожемякин не настолько интроспективен, как Москалева. Его постоянно завораживают визуальные аспекты времени, его течения, специфического для каждой эпохи. Серия «Голубые бабочки» (1992) — одна из тех работ, где он особенно интенсивно использовал ручную раскраску, чтобы создать особое, почти сюрреалистическое впечатление. Из последних работ я бы в первую очередь назвала серию «Фантомные ощущения», где утончённая чистота формы гармонично сочетается с глубоким, многослойным содержанием.
Игорь Савченко родился в Минске в 1962 году, окончил Минский радиотехнический институт в 1985-м. Для него старые фотографии и другие исторические документы — например, старые грампластинки — своего рода «консервы» ушедшего мира, мира, который он хочет снова сделать «слышимым» художественными средствами. В одном из своих эссе он пишет:
«Однажды около пяти лет назад я купил грампластинку. Это был концерт Шестой симфонии Брукнера в исполнении Берлинского филармонического оркестра под управлением Вильгельма Фуртвенглера, записанный 13 ноября 1943 года в Берлине... И я могу слушать это сегодня... Adagio. Sehr feierlich. В зале раздаётся приглушённый кашель. Scherzo. Nicht schnell. Снова кашель в зале. Скрип скамьи. Finale, bewegt, doch nicht zu schnell... Слушаю ли я просто исполнение Шестой симфонии? Нет. То, что я слышу, — это все акустические события в Берлинской филармонии 13 ноября 1943 года, зафиксированные тогдашней немецкой аппаратурой — очень хорошей для того периода. (...) Точно так же я „слышу“ эти фотографии, будучи знаком с „технологией“ их производства. (...) Здесь та же цепочка ассоциаций, та же волна чувств и ощущений. Иногда она уводит прочь от самого изображения. Но именно эта картинка вызывает такие чувства» [2].
Игорь Савченко фотографирует фрагменты кадров из старых семейных альбомов 1930–1960-х годов, а затем собирает их в концептуальные серии. Они могут представать, например, в виде «Алфавита человеческих жестов» (1989–1994) или сопровождаться текстом, как в работе «Мы говорим по-немецки» (1991). «Патина» фотографий сохраняется и даже подчёркивается — иногда путём добавления цвета в уже существующие дефекты. Савченко не иронизирует и не обличает неловкость жестов и мимики, наивность техники или позирование перед камерой. Ему интересно реконструировать сам момент съёмки и вызвать те особые чувства и идеи, которые пробуждает выбранный им старый фотографический образ.
Савченко, кажется, полностью погружён в «таинственный», «волшебный» мир старых фотографий. Любую фотографию он воспринимает как «данное воплощение тайны» — прежде всего из-за её контекста, который мы обычно не можем постичь до конца. В контекст фотографии он включает не только обстоятельства и мотивы её создания (в том числе историческую ситуацию), но и всё, что случилось с людьми на снимке потом, — развитие изображённой ситуации в близком и далёком будущем, все последовавшие исторические события и даже отдаленные последствия, запущенные самим фактом съёмки. Начиная с 1993–1994 годов он всё больше сосредотачивается на том, как такой контекст встраивается в фотографию или присваивается ей. (Использование текста — один из таких способов.) Контекст стал для него намного важнее самого изображения — до такой степени, что его последние работы существуют в виде одних лишь текстов, вообще без специально созданных изображений.
К этой точке он пришёл шаг за шагом за последние пять лет. Сначала создавал полностью чёрно-белые кадры без каких-либо деталей — всё было сказано и показано через сопровождающие короткие тексты, написанные под изображением. Это «Чёрно-белые прямоугольники» (1992–1994). Затем последовал своего рода компромисс между текстом и изображением — «Комментированные пейзажи» (1994–1995): чёрно-белые снимки обычных пейзажей, снова сопровождаемые фразами, через которые зрителю должно было передаваться существенное содержание целостного изображения. При этом ничего из того, о чём говорилось в текстах, на снимках очевидно не было. Реальные персонажи визуально отсутствовали. Присутствие отсутствия. После этих серий, однако, в отношении Савченко к созданию новых фотографических изображений что-то изменилось настолько радикально, что появились «Названия фотографий» (1997) — уже в форме просто самодостаточных коротких фраз, названий для фотографий, которые никогда не были и не будут сделаны.
Свои последние идеи он выразил в текстах «Об изменённом поведении солнечного света» (1996) и «Об обновлённом отношении к фотографии» (1997). В первом настроение скорее поэтичное, хотя в нём уже ощущаются апокалиптические мотивы:
«У нас больше нет постоянного потока солнечного света. Свет предстаёт перед нами как последовательность переходных вихрей. Всё вокруг нас освещено на мгновение. Картина мира мерцает. Но моменты ясности и темноты всё ещё сменяются слишком быстро, чтобы мы могли их заметить. Мы всё ещё верим, что видимая картина стабильна. Хотя на самом деле вихри солнечного света проносятся гораздо реже и менее регулярно. Тьма сгущается. Неопределённость растёт. Визуальная картина постепенно вытесняется своей спекулятивной моделью. Но об этом мы можем догадываться лишь по косвенным признакам — необъяснимым и внезапным сбоям во время съёмки в моменты, не совпадающие с последним солнечным вихрем. Мы сами не замечаем, что наши техники восприятия мира меняются. Мы сами меняемся. Последствия пока не ясны».
Второй текст полон гораздо более радикальных заявлений: «...Мир продолжает сопротивляться тому, чтобы его фотографировали...», «...Мир на самом деле не желает быть сфотографированным, и его разрушительное сопротивление растёт. Как неадекватность, так и самоуверенность нашей деятельности только усугубляют ситуацию. Кризис неизбежен. [...] Погоня за „ускользающим“ моментом, сосредоточение на „решающем“ не могут предотвратить ход событий...»
На первый взгляд это может показаться лишь экстремистскими восклицаниями. Но, прослеживая творчество Савченко за последние несколько лет, я бы сказала, что он неуклонно, шаг за шагом шёл к своей нынешней позиции. И всё же его последние «Названия фотографий» я по-прежнему рассматриваю как фотографическое произведение — скажем так, фотографию, снятую без камеры, чисто ментальными, спекулятивными средствами.
Для всех трёх художников прошлое в определённом смысле — исходный материал работы (по крайней мере, значительной её части), а сам творческий процесс — точка перехода в их личное (и, в какой-то мере, наше общее) будущее. Каждое мгновение, которое мы только что миновали, немедленно становится историей. Фотография — один из способов визуализировать историю для самого себя. Или средство конструировать, производить «историю» такой, какой мы хотим её видеть, какой нам велено или какой от нас ждут.
Можем ли мы на самом деле — в так называемой реальности — различить какой-то устойчивый рубеж между тем, что мы привыкли называть прошлым и будущим? Или есть лишь точка перехода, в которой последнее в каждый текущий момент перетекает в первое? По-настоящему повлиять мы можем только на прошлое (как, например, эти три художника — через свои фотографии), и именно так закладывается фундамент нашего будущего. И всё больше людей будут об этом думать...
Ивона Сидорович. Минск. Май 1998